Режиссерский анализ произведения

Режиссерский анализ

Режиссерский анализ — это исследовательское прочтение художественного материала режиссером.

Различают несколько видов режиссерского анализа.

Идейно-тематический.

Формально-композиционный.

Структурный анализ.

Идейно-тематический анализ — выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея.


Режиссерский замысел или действенный анализ.

1) Сверхзадача — режиссерская идея. В отличии от идеи литературной, сверхзадача обязательно формулируется в действенной, глагольной, призывной форме и соотносится со сквозным действием (т.е. имеет положительную направленность — к чему вы призываете зрителя). Отвечает на вопрос, зачем и почему именно я и именно сегодня берусь снимать этот материал. (Объяснить, зачем требуется другая формулировка.)

2) Зерно (термин В. Э. Мейерхольда) — чувственная идея, определяющая общее эмоциональное ощущение вещи. (“Три сестры” — “тоска по лучшей жизни”.)

“Зерно-сущность произведения, его сердцевина, выраженная в конкретной образной сущности. Для понятия зерна нужно понять, а значит уяснить авторское отношение к изображаемому, героям, ощутить художественное своеобразие.” В. Э. Мейерхольд.

Зерно может иногда стать названием произведения (“Бег”, “Дракон”, “Утиная охота”,

3) Сквозное действие — действенная линия борьбы за доказательство сверхзадачи.

4) Контрсквозное действие — действенная линия борьбы против сверхзадачи.

Обе линии обязательно должны быть непрерывны до конца вещи, вестись основными персонажами и разрешаться только в развязке. Иногда персонажи ведущее сквозное или контрсквозное действие могут отсутствовать — но в этом случае их ведет сам автор (текст “от автора”, пластический и звуковой ряд, предлагаемые обстоятельства, высшая сила, авторский жанр — в “Ревизоре” и т.п.).

5) Объекты борьбы — между чем и чем возникло и нарастает противоречие, Т.е. определение конфликтующих, сталкиваемых автором идей.

Но драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Поэтому, найдя основные конфликтные идеи, мы их персонализируем, т.е. определяем, кто из персонажей является носителем какой идеи или ее вариаций. А значит определяем субъектов борьбы.

6) Субъекты борьбы — персонажи-носители конфликтующих идей произведения. Т.е. кто конкретно из персонажей выступает носителем авторских идеи и контр-идеи.

7) Предмет борьбы — тот объект или принципы жизни, за который борются основные участники конфликта. Т.е. за что идет борьба в конфликте идей и в конфликте персонажей.

8) Сверхзадача персонажа — основное “Я хочу” персонажа, то, чего он добивается в процессе борьбы, а так же его работа на сквозное или контрсквозное действие (по итогу!).

9)Режиссерский жанр (внутренний жанр) — природа происходящих событий и авторское (режиссерское) отношение к ним, определяющее и зрительское восприятие происходящего.

10)Атмосфера — воздух произведения, т.е. как дышится главным героям в вашей вещи. Атмосфера должна не выходить за рамки авторского замысла.

Атмосфера, как и воздух в реальности, может быть плотной и разряженной, грозовой и солнечной, темный, душный, свежий, жаркий прохладный и т.д. Создание атмосферы — чисто режиссерско-операторская задача.

Андрей Каминский.


ПРИМЕРНЫЕ СХЕМЫ АНАЛИЗА

1. Анализ художественного произведения

1. Определить тему и идею /главную мысль/ данного произведения; проблемы,
затронутые в нем; пафос, с которым произведение написано;

2. Показать взаимосвязь сюжета и композиции;
3. Рассмотреть субъектную организацию произведения /художественный образ
человека, приемы создания персонажа, виды образов-персонажей, система образов-
персонажей/;
4. Выяснить авторское отношение к теме, идее и героям произведения;
5. Определить особенности функционирования в данном произведении литературы
изобразительно-выразительных средств языка;
6. Определить особенности жанра произведения и стиля писателя.
Примечание: по этой схеме можно писать сочинение-отзыв о прочитанной книге, при
этом в работе представить также:
1. Эмоционально-оценочное отношение к прочитанному.
2. Развернутое обоснование самостоятельной оценки характеров героев произведения,
их поступков и переживаний.
3. Развернутое обоснование выводов.

2. Анализ прозаического литературного произведения

Приступая к анализу художественного произведения, в первую очередь, необходимо
обратить внимание на конкретно-исторический контекст произведения в период
создания данного художественного произведения. Необходимо при этом раз¬личать
понятия исторической и историко-литературной обстановки, в последнем случае
имеется в виду
• литературные направления эпохи;
• место данного произведения среди произведений других авторов, написанных в этот
период;
• творческая история произведения;
• оценка произведения в критике;
• своеобразие восприятия данного произведения современниками писателя;
• оценка произведения в контексте современного прочтения;
Далее следует обратиться к вопросу об идейно-художественном единстве
произведения, его содержания и формы (при этом рассматривается план содержания —
что хотел сказать автор и план выражения — как ему удалось это сделать)


Идейно — тематический анализ

1) Материал — ситуации жизни или искусства, случаи, предметы или объекты наблюдения и размышления — т.е. основной источник фантазии, ткань произведения.

2) Тема (про что?) — проблема, поднимаемая автором, основной мотив произведения. Формулируется вами (при вашем авторстве) или находится у автора в процессе анализа произведения. Важно, чтобы ваша формулировка темы, с одной стороны была близка вам и трогала вас, а с другой, была близка, соответствовала существу проблемы, поднимаемой автором и его восприятию мира, которые вычитываются из произведения, биографических и исторических материалов и т.п.

3) Идея (о чем?) — что, поднимая эту проблему, автор пытается донести до зрителя (читателя, слушателя и т.д.). Воплощает некую сторону мировоззрения автора. Для искусства — это основная, главная мысль, замысел, определяющий содержание произведения, его персонажей, способы их существования, взаимоотношения, место действия, жанр, сюжет, драматургию и все остальные элементы произведения.

4) Драматургия — основа, костяк фабулы. Совокупность всех взаимоотношений персонажей между собой, с окружающим их миром и с собственной персоной, а также зрителем (читателем) и реальностью. Определяет возникновение, развитие и разрешение основного и частных конфликтов произведения. Драматическое действие – действие с непредсказуемым результатом (в отличии от бытового), но закономерное по высшей логике. Драматургия рисует диалектику целей, их столкновение, из которого рождаются новые цели. Драматургия убирает однозначное осуждение или оправдание героя. Ключевое слово драмы – выбор. Персонажи драмы никогда не добиваются желаемого, а всегда большего, меньшего и даже прямо противоположного.

5) Конфликт — Основная движущая сила произведения. В конфликте раскрывается характер, сущность персонажей. Это сложный драматургический организм, в основе которого всегда лежит борьба, столкновение интересов (“я хочу” персонажей). Основное отличие драматургического конфликта от конфликта в реальности состоит в том, что противоречия всегда обострены до крайности. Конфликт может быть глобальным (исторический, общественный, государственный и т.п.), социальным (между социальными, общественными, производственными группами) или частным (персонами, семьями и т.п.). Драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Конфликт — это всегда процесс.

Драматургический конфликт обязан нести в себе, кроме обостренности, так же ощущение неожиданность, художественной необходимости и достоверности для зрителя.

Ощущение художественной необходимости возникает тогда, когда самые неожиданные события, ситуации и повороты вызваны действиями персонажей.

Ощущение достоверности достигается точной мотивацией действий персонажей.

6) Характер — совокупность индивидуально своеобразных черт, сформированных в процессе жизни человека, через которые выявляется его мироощущение и цели (“я хочу” персонажа).

7) Поступок — действие, результат оценки ситуации (обстоятельств), который вынуждает человека активно действовать, чтобы разрешить ситуацию в свою пользу.

8) Персонаж — субъект-носитель неких элементов авторского замысла, посредством которого автор выявляет какую-то необходимую ему часть общей идеи или антиидеи, носителем которой и является этот персонаж.

9) Фабула — история, краткое содержание, изложение действий, отношений и событий в произведении в их последовательности (хронология развития конфликта сюжета). Костяк, основа сюжета.

10) Сюжет — история возникновения, развития и разрешения конфликта в драматургических ситуациях, раскрывающая через характеры персонажей и их взаимоотношения авторский замысел (тему и идею произведения).

11) Лейтмотив – основной мотив (образ, линия и т.п.) проходящая через все произведение и служащий раскрытию основной темы.

12) Контр-тема – мотив, противостоящий основному, конфликтный ему. Так же проходит через все произведение.

13) Дополнительные мотивы — темы, возникающие параллельно основной теме произведения. Развивают основную тему или контрастируют с ней, расширяя объем захвата явлений, основной проблемы и многоразгадываемость авторской идеи.

14) Жанр (литературный) — взгляд, точка зрения автора на происходящие события. Каждый жанр имеет свои законы развития. Одним из критериев определения жанра служит способ разрешения основного конфликта:

а) трагедия — несет в себе острые общественные конфликты, коренные проблемы человеческого бытия (личности с роком, обществом, миром, богами и т.п.), выраженные в напряженной форме борьбы сильных характеров и страстей. Обычно заканчивается физической смертью основного персонажа в момент разрешения основного конфликта произведения (развязка).

б) драма — заканчивается смертью или отъездом главного героя как разрешение основного конфликта или от обстоятельств, сопутствующих основному конфликту (лейтмотивам).

в) комедия — в финале всегда имеет “Happyend”, т.е. счастливый конец. Т.е. конфликт разрешается неожиданной, приводящей к победе удачей положительных персонажей (не обязательно главного героя, напр. “Тартюф”). Различают: комедия характеров и комедия положений.

комедия положений (построенную на комедийных ситуациях, в которые попадают персонажи);

комедия характеров (построение на комических типажах или свойствах характеров персонажей).

г) мистерия — действо на основе мифологического сюжета, разрешается с помощью чуда.

д) притча — идея передается в форме иносказания, аллегории или через образную ассоциацию. Основная идея (смысл притчи) обычно никогда не высказывается впрямую и подразумевает самостоятельную расшифровку зрителем (читателем). (Пример — притча о талантах.)

е) басня — упрощенный вариант притчи. Идея передается в форме аллегорического иносказания и основная идея, высказывается в конце или даже в начале произведения впрямую или почти впрямую и не требует от воспринимающего особых знаний, культуры или интеллекта для ее восприятия. (“Уж сколько раз твердили миру…”).

ж) моралите — расширенный и драматургически более насыщенный вариант притчи, однако способ подачи авторской идеи сходен с басней (т. е. высказывается практически в прямую одним или несколькими персонажами или от автора). Аллегорическая религиозная драма, персонажи которой олицетворяли различные пороки и добродетели (Скупость, Надежда, Чревоугодие, Дружба, Зависть и т.п.)

з) фарс — облегченное бытовое утрированное комедийно-сатирическое действие, с доведенными до гротеска ситуациями и персонажами.

и) буффонада — подчеркнуто утрированная, преувеличено шутовская ситуация с часто окарикатуренными персонажами, действием и ситуациями.

к) анекдот — короткий сатирический рассказ с неожиданным поворотом в финале.

 

Смешанные жанры:

л) трагикомедия — обладает признаками как трагедии, так и трагедии. Автором подчеркивается комическое в трагическом и трагическое в комическом, т.е. в основе лежит относительность существующих критериев отношения к ситуациям, героям и т.д.

м) трагифарс

н) мистерия-буфф

 

15) “Тайна” произведения — основа любой интриги.

Три вида тайн: 1. Герой знает, зритель не знает.

2. Зритель знает, герой не знает.

3. Герой не знает и зритель не знает.

 

15) Интрига — запутывание ситуаций фабулы при помощи сложных перипетий, неожиданных поворотов и сломов действия, переплетений и столкновений интересов персонажей, позволяющая удержать внимание зрителя (читателя).


Архитектоника — (от древнегреческого ἀρχιτεκτονική — строительное искусство) — общий эстетический план построения художественного произведения, взаимосвязь его частей.

Архитектоника произведения

Понятие «архитектонического» построения впервые ввёл в обращение В. Гильдебранд, обозначив им конструктивный принцип, в соответствии с которым «…произведение искусства является замкнутым в себе целым, каждый элемент которого получает своё значение не в соотношении с чем-либо вне произведения находящимся

1) Экспозиция — обычно (но не обязательно) первая часть произведения, в которой представляются основные персонажи, место и время действия и исходные обстоятельства, предварительная расстановка сил и устремления героев произведения. Но, кроме этого, в экспозиции зритель должен понять еще, жанр, язык и меру условности всей вещи и ее глобальный ритм — без этого он не сможет начать воспринимать сюжет. Т.е. прежде чем начнется история, зритель должен понять, как она будет рассказана, понять условия игры вещи в целом.

 

2) Завязка — начало основного конфликта, а значит, и действия, борьбы персонажей, порождаемого противоречием интересов и разрушающего исходную ситуацию. Завязка драматического узла.

В хорошей драматургии (а ведь сценарий, да и весь фильм, произведение именно драматургическое), особенно экранного произведения, экспозиция обычно объединяется с завязкой, т.е. представление происходит одновременно с завязкой конфликта, в действии, что позволяет сразу зацепить внимание зрителя. Если вы упустили внимание на этом этапе, зацепить его будет, чем дальше — тем труднее. (М. И. Ромм говорил, что “дурная драматургия, как правило, связана с бездейственной экспозицией”.)

 

3) Перипетии — внезапные перемены в судьбе персонажа, противоположные его и (или) зрителя ожиданиям. Перипетии — это цепь событий, развивающая конфликт во взаимоотношениях персонажей. Слово перипетия переводится с греческого как “неожиданное происшествие”. Каждое новое событие меняет взаимоотношение сил и “Я хочу” персонажей, а значит и их поведение. Причем каждое новое событие должно обострять конфликт по сравнению с предыдущим. Именно такой способ дает возможность, с одной стороны, удерживать зрительское внимание, а с другой (что и является главной задачей автора) — рассмотреть поведение, а значит цели и характеры героев с разных сторон, показать разные их грани, чтобы, задействовав чувственное восприятие зрителя, вынести вместе с ним этим героям, в итоге, свои оценки. Т.е. для автора перипетии — это способ исследования его героев, наблюдение за ними в различных ситуациях, а через них — и исследование человеческой природы в целом.

Перипетии обеспечивают непрерывность действия и нарастание конфликта.

 

Нарастание конфликта достигается:

а) введением в конфликт все более активных сил, положительных и отрицательных, все более влиятельных и опасных персонажей;

б) введением новых обстоятельств, обостряющих конфликт, усиливающих противоречия основных персонажей;

г) обострением и активизацией старых и введение новых, более опасных и острых способов в борьбе персонажей;

д) увеличение количества вовлеченных в борьбу на той и другой стороне персонажей – разрастание действия до группового и массового;

Все эти приемы могут использоваться для обострения действия как по отдельности, так и вместе.

 

4) Кульминация — предельное обострение конфликта, доведение его до логического предела, высшей точки, требующей от героев предельного напряжения всех сил и приводящее к повороту всего действия.. Именно на кульминацию всегда бросаются самые мощные выразительные средства, именно здесь до предела раскручивается темпо-ритм и ситуация приходит к взрыву, переворачивающему весь мир персонажей и отношение к ним зрителя. Этот взрыв называется поворотом. Часто (но не всегда) здесь раскрывается или звучит практически открытым текстом и идея произведения.

 

5) Остановка — временная остановка, замедление, спад, как бы тормоз действия, спад напряженности конфликта перед поворотом и (или) кульминацией. Это всегда безотказный прием подготовки зрителя к главному рывку действия, предельному обострению конфликта. Дает возможность расслабить зрителя и использовать это расслабление для более сильного удара. (Мейерхольдовская технология “отката”:чем больше оттянута тетива — тем дальше, быстрее и мощнее летит стрела; чем сильнее замах — тем мощнее удар и т.д.

 

6)Поворот — разрешение сюжета неожиданным образом,слом всех взаимоотношений и логическо — чувственное разрешение конфликта. Именно здесь происходит катарсис (“очищение”) и чаще всего раскрывается основная авторская идея – зачем создано это произведение.

На этом сломе выявляются сущностные, главные “Я хочу” персонажей, как бы проявляется их суть, и дается, не обязательно открытым текстом, авторская оценка каждому из главных героев. Он может приходиться, в зависимости от задачи автора, либо на пик кульминации, либо на развязку вещи. Поворот – всегда должен нести массированный толчок к разрешению темы, не обязательно полному, но мощный толчок в путь к нему.

 

7) Развязка — разрешение конфликта и взаимоотношений всех его героев или доведение их до степени или ситуации, когда борьба становится бессмысленной или бесполезной, прекращения борьбы. Развязывание всех драматургических узлов действия, незавершенных локальных конфликтных линий произведения и завершение всех основных сюжетных линий произведения. Иногда объединяется с поворотом в одно целое.

Развязка может быть закрытой — завершать тему, или открытой — оставлять зрителю пространство для собственных домыслов о судьбах героев. Технологически развязка выполняет функции спада темпо-ритма и возвращения зрителя к действительности.

 

8) Закон “Золотого сечения” — центр композиции (самая психологически сильная по воздействию на зрителя точка) всегда находится на 2/3 от начала произведения относительно его общей протяженности (объема).


 

Организация события на экране:

1. Чтобы зритель понял, что в действии произошло новое событие, оно обязательно должно быть акцентировано, подчеркнуто выявлено на экране. В этом случае новое событие также становится “крючком внимания”.

2. Акцентировка должна происходить только художественными средствами с обязательным использованием визуальных средств (не зависимо от художественной, смысловой и количественной насыщенности текста).

3. Сила используемых художественных средств должна быть жестко соотнесена с ценой события.

4. Смена события обязательно должна нести в себе смену темпо-ритма и поворот способа подачи материала (способа съемки, атмосферно-тонального, мизансценического, звукового решения и т.д.).

5. Построение события всегда должно нести в себе все элементы построения архитектоники: от экспозиции через кульминацию к драматургическому повороту-развязке.

6. Финальный поворот события всегда должен становится одновременно и завязкой следующего события.

7. В каждом событии необходимо выявить и сформулировать свой ведущий мотив — основную чувственно-эмоциональную тему, “зерно” события — которая будет в нем развиваться и обостряться, разрешаясь в момент поворота.


Событийный анализ

1) Драматургическое событие – существенный для данного сюжета слом действия, ведущий к повороту в развитии основного конфликта драматургического действия и, следовательно, смене перипетии. Цепь событий и образует действенный ряд драматургии. Построение сюжета на экране – всегда ход от события к событию. Драматургическое событие – это всегда развивающийся во времени процесс. Драматургическое развитие и обострение события определяется ведущим обстоятельством этого события и ведущим обстоятельством всей вещи.

2) Ведущее обстоятельство – основное обстоятельство, толкающее все действие вещи к развитию и, по итогу, к сверхзадаче.

3) Нахождение нового события: происходит нечто значительное, вызывающее изменение соотношения сил персонажей, ведущих действие и (или) их целей, мотивировки поступков, вызванное сменой ведущего обстоятельства, поступком героя или т.п. После смены события персонажи уже не могут существовать так же, как прежде.

4) Цена события — насколько оно существенно для всего хода действия и для всех завязанных в конфликте персонажей – т. е. как сильно изменяет соотношения сил персонажей.

5) Исходное обстоятельство – обостренная конфликтная ситуация, лежащая в основе всей истории сюжета. Именно ее результат и видит зритель в начале, о ней и сообщается в экспозиции.

6) Исходное событие — событие, без которого действие сюжета не может начаться. В исходном событии лежит природа чувств произведения и всегда — ключ к развязке конфликта. Исходное событие может происходить в начале или (чаще) до начала сюжета и сообщаться автором по ходу развития действия, в любом месте. Выяснение исходного события может быть даже финальным поворотом-развязкой действия (детектив). Исходное событие порождается исходным обстоятельством или даже находится в нем.

7) Первое (основное) событие (событие-завязка) – событие, завязывающее конфликт, драматургическое действие. Это первое важное «вдруг» вещи, сталкивающее персонажей, толкающее сюжет в развитие вействия.

8) Главное событие — основное событие сюжета, обычно несущее в себе зерно его поворота, раскрывающее главные черты характеров основных персонажей и авторский замысел, кульминация произведения.

 

Г. А. Товстоногов выделял 5 событий: исходное, основное, центральное, финальное и главное, но потом от такой жесткой классификации отказались, так же как и от «кусков» Станиславского.

 

источник

 

Похожее ...

Коментарий Вконтакте

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *